毫無(wú)懷疑，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》給每個(gè)觀影人留下了最獨(dú)特的回憶。跟隨著馬小軍這個(gè)年輕主人公的足跡，導(dǎo)演試驗(yàn)性地對(duì)一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探尋：若創(chuàng)傷性事件的歷史與它的記憶相重疊，將會(huì)產(chǎn)生什么？會(huì)意味著什么？他發(fā)現(xiàn)，扭曲與失真，甚至是記憶的不可靠與不穩(wěn)定，也許是這個(gè)問(wèn)題的終極答案。

不同于其他表達(dá)創(chuàng)傷的電影，至少在表面上看，無(wú)論是文革那真切的疼痛瞬間抑或傷感的傾訴，這部作品均不直接去觸摸；取而代之，電影聲嘶力竭地渲染著另一種氛圍——略帶詭異，卻是不可否認(rèn)的光芒四射。這種光芒，更像只是圍繞著那暗涌著躁動(dòng)、不安、叛逆的青春期的描寫，中間也許還夾雜著好奇、熱情和性萌動(dòng)；這些暗流，歸屬于一幫在那個(gè)時(shí)期逃離了父母管教的青少年，暗中契合著那段特殊時(shí)期里無(wú)知愚昧卻暴戾恣睢的氛圍。

但是，細(xì)心的觀眾會(huì)不難覺(jué)察出，這部電影其實(shí)充斥著一種難纏而不暢快的復(fù)雜感。

為了穿越迷霧看得更清，最好去找一個(gè)參照物。若是能把田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》找來(lái)，大概能獲得許多其樂(lè)無(wú)窮的驚喜。表面看來(lái)，兩部電影擁有許多相似元素，例如，都啟用了第一人稱的敘述，都是圍繞著青年男孩的經(jīng)歷，都表現(xiàn)了歷史的創(chuàng)傷。實(shí)際上，兩者卻是“同床異夢(mèng)”。

姜文在《陽(yáng)光燦爛的日子》中聰明而實(shí)驗(yàn)性地處理著兩個(gè)可能同時(shí)被融入創(chuàng)傷表現(xiàn)的重要成分：歷史與記憶。歷史停留在過(guò)去，而記憶則在追溯著過(guò)去，通常兩者間有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。《藍(lán)風(fēng)箏》中，鐵頭私密的記憶甚至暗中在替換著歷史。在這種慣常的敘述方式中，電影用記憶置換歷史來(lái)闡述歷史本身；然而，姜文固執(zhí)地堅(jiān)持著二者間的界限，通過(guò)一系列怪誕的電影語(yǔ)言，創(chuàng)造了一系列的懸念和驚奇，來(lái)質(zhì)問(wèn)，甚至顛覆這種方式和這種方式下所表現(xiàn)歷史的正當(dāng)性，其中就包括了米蘭那張穿著紅色游泳衣的照片奇怪地消失，還有滿懷嫉妒的馬小軍因?yàn)閯浛嗪兔滋m的親密關(guān)系而用刀捅人的情節(jié)。

按照前面那段重要情節(jié)的發(fā)展，馬小軍的激情捅刀本該釀成一場(chǎng)慘劇，然而觀眾卻立馬意識(shí)到自己被忽悠了。耐心地等候了電影中一系列的慢動(dòng)作后，猛然發(fā)現(xiàn)，動(dòng)作每重復(fù)一次，就加強(qiáng)了一次刻意的不真實(shí)感——馬小軍不能夠接觸到米蘭，倆人甚至不屬于同一個(gè)“次元”。關(guān)于這道“次元墻”，唯一的解釋是，馬小軍修改了他自己的記憶，一旦進(jìn)入用身體的創(chuàng)傷表現(xiàn)歷史的創(chuàng)傷，電影又重頭再來(lái)。電影嘗試凸顯這種不真實(shí)感，來(lái)否定文革創(chuàng)傷的傳統(tǒng)性描述。因?yàn)橛蒙眢w的創(chuàng)傷來(lái)表現(xiàn)歷史的碾軋，其實(shí)反過(guò)來(lái)又再次扭曲了歷史創(chuàng)傷的原本面貌。

在此，電影融合了歷史和虛構(gòu)，把虛幻融進(jìn)現(xiàn)實(shí)，這同時(shí)能被視為一種向著解構(gòu)主義方向的回歸。例如，馬小軍和米蘭的約會(huì)中獨(dú)特的時(shí)間排列順序架構(gòu)、電影里運(yùn)用于解釋約會(huì)的陰影效果，就是強(qiáng)調(diào)大膽打碎、再重組的解構(gòu)概念，然而，田壯壯的作品只是按時(shí)間的順序，意圖提供證明歷史真實(shí)性的證據(jù)。

《藍(lán)風(fēng)箏》安排了少年主角鐵頭站在風(fēng)暴的中心點(diǎn)，親眼目睹與見(jiàn)證著在他周圍所發(fā)生的一切變化。可是，這種向著事實(shí)中心的逼近似乎陷入了一種困局，從開(kāi)始到最后，鐵頭都是作為一個(gè)實(shí)際意義上的旁觀者而存在的，中間夾雜著對(duì)歷史描述的不自信。鐵頭嘗試在邊緣上生活，努力去抗衡那歷史兇猛的洪流，卻是如螳臂擋車，因此他經(jīng)常目睹所有生活轉(zhuǎn)折點(diǎn)的（風(fēng)箏掛在樹(shù)上），只能通過(guò)那一扇玻璃窗。《陽(yáng)光》則大為不同，通過(guò)回避的方法，姜文特意把陣痛的創(chuàng)傷搪塞過(guò)去。他的創(chuàng)傷不是實(shí)質(zhì)的，不是身體上所承受和感知的，也并非人們通常使用傳統(tǒng)途徑來(lái)描述出來(lái)的。因?yàn)閷?duì)這種傳統(tǒng)描述的不信任，電影看似選擇了站在邊緣上講述故事。實(shí)際上，這種講述赫然屹立于風(fēng)暴的中央。

這類似于哲學(xué)上定義上帝的方法：我們僅僅可以用否定的表達(dá)去接近上帝的含義——只能說(shuō)上帝“不是”什么，一旦我們說(shuō)上帝“是”什么，上帝就不是上帝了。對(duì)比起田壯壯，姜文拒絕了實(shí)證主義的表達(dá)，沒(méi)有像《藍(lán)風(fēng)箏》一樣，通過(guò)觀察和感受身邊人的悲慘經(jīng)歷，去正面驗(yàn)證和定義歷史碾壓后的創(chuàng)痛，而采取了一種更加極端的、解構(gòu)的方法，這樣，反而更加逼近了歷史創(chuàng)傷的本身。

姜文采用了成年馬小軍的視角，去解釋馬小軍的青少年時(shí)期。雖然屬于成人期，卻實(shí)質(zhì)上代表了文化大革命時(shí)期人們的集體記憶，這又不同于《藍(lán)風(fēng)箏》。對(duì)于后者，不僅僅是視角，連所有的感覺(jué)，都是屬于個(gè)人的。

不可否認(rèn)，兩部電影都灌注了諷刺的劇情來(lái)“討好”觀眾。例如，鐵頭的生父因?yàn)樵诖髸?huì)上忍不住上廁所被打成右派分子，但這并不代表著《藍(lán)風(fēng)箏》對(duì)待歷史的態(tài)度像《陽(yáng)光燦爛的日子》里一般“無(wú)禮”、“耍流氓”。Yomi Braester在他的書《Witness against History》中說(shuō)過(guò)，姜文的電影講述的，是這段歷史的“小混混版本”。確實(shí)，這種無(wú)畏無(wú)懼，在電影里那股令人哭笑不得的，卻能夠摧毀一切歷史的力量上，表現(xiàn)得淋漓盡致。

解構(gòu)以后應(yīng)該做的，是重構(gòu)；否則，虛無(wú)主義將會(huì)占領(lǐng)這個(gè)世界。我們足以相信，《陽(yáng)光燦爛的日子》并不是一部虛空無(wú)聊之作。它仍然能在一片混沌中觸摸到了終極的意義。也許我們需要再次把姜文和田壯壯的作品并置，來(lái)詮釋兩者的深層含義。

《藍(lán)風(fēng)箏》想傳遞的，是人們漂浮在無(wú)重力的極權(quán)主義世界中感受到無(wú)根性。眾生如螻蟻，人命如草芥，生命可以輕易被奪走，如此沒(méi)有份量；因此，人失去了作為一個(gè)人的意義——始終漂泊卻無(wú)法生根，就像一只風(fēng)箏一樣。另一方面，《陽(yáng)光燦爛的日子》里描述的，是集權(quán)主義世界所賦予人的無(wú)限制的自我膨脹感。然而，一旦膨脹到某種程度，必然導(dǎo)致疼痛的幻滅，正如電影開(kāi)頭的那一幕，馬小軍用偷來(lái)的避孕套吹成了氣球，卻在叆叇昏黃的燈光下爆炸了。同床異夢(mèng)各不知，坐起問(wèn)景終誰(shuí)是？

人活著，最好還是保持作為一個(gè)人本該有的重量。

文章來(lái)源：南方周末 作者： 王穗

轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明：北緯40° » 《陽(yáng)光燦爛的日子》是文革歷史的“小混混版本”？